En los años 60, tras el teatro realista de autores como Buero Vallejo, surge en España una nueva vanguardia teatral, con autores como Francisco Nieva o Fernando Arrabal.
El teatro experimental en Europa
El teatro experimental había nacido en Europa con Strindberg (La señorita Julia) a finales del siglo XIX, pero fue en la época de las vanguardias históricas (años 20-30) y, sobre todo, después de la Segunda Guerra Mundial cuando en Europa se reaccionó contra el teatro realista y aparecieron nuevas formas como el teatro del absurdo o el teatro de la crueldad.
El teatro del absurdo, muy influido por el existencialismo de los años 40, ahonda en el distanciamiento, en el extrañamiento de la realidad: humor cáustico, diálogos descoordinados, situaciones incoherentes. En Esperando a Godot, de Samuel Beckett, dos personajes esperan a quien no ha de llegar, y en sus situaciones ridículas y sin sentido se perciben temas como la dominación, el egoísmo o la ausencia de esperanza.
El teatro de la crueldad, introducido por Antonin Artaud, ahonda en este distanciamiento porque busca, sobre todo, sorprender al espectador. El impacto es más importante que la secuencia; lo sorprendente cuenta más que el argumento. El teatro se dirige a un espectáculo más allá de la palabra, donde prima el gesto, el grito y la violencia. El vestuario y el escenario se aleja todavía más del espectador, siempre con el fin de impresionarlo, no de hacerlo partícipe.
El teatro experimental en España
En España, este tipo de teatro no se introdujo hasta bien avanzados los años 60. Es verdad que, sin salirse del realismo crítico, Buero Vallejo había experimentado con la técnica de la inmersión, pero este teatro experimental llevaba otro rumbo. Aparte del nuevo teatro experimental europeo, en España había una raíz expresionista en el teatro de Valle-Inclán que los autores vanguardistas siempre valoraron. Pero los nuevos autores de teatro experimental no encontraron hasta mucho después reconocimiento en España. Fueron, sobre todo, Fernando Arrabal y Francisco Nieva.
Fernando Arrabal (1932)
En 1955 escribió El triciclo, que no recibió atención en España, lo que hizo que el autor se radicara en París, donde ha desarrollado una carrera tan original como variada. Fue miembro fundador, en los años 60, del Teatro pánico, movimiento que no tiene que ver con el miedo pánico sino con el dios Pan y con la totalidad. Sus obras son irrespetuosas, indagan en la locura, en el humor y el terror, la confusión y el azar, la inteligencia y la memoria, por lo que se interesan por el ajedrez o por la ciencia. Su gusto por los contrastes entre contrarios, el espectáculo de la paradoja, es su principal seña de identidad.
El triciclo cuenta la historia de unos individuos que asesinan a una persona para robarle, cuenta su detención y cómo, en previsión de que van a ser ejecutados, reparten sus posesiones entre los compañeros de celda, también seres marginales.
En Picnic, un soldado, su familia, más algún otro soldado enemigo (idéntico al otro pero con distinto uniforme) celebran una merienda campestre y dan vueltas al sinsentido de la guerra hasta que, mientras están bailando, son abatidos.
El cementerio de automóviles quizá sea su obra más aclamada. En un cementerio de automóviles viven seres recluidos como en un campo de concentración y ocupados tan solo en sus necesidades básicas. Tres músicos llegan al cementerio, su música invade el cementerio. La policía los persigue, porque todo lo que no sea una necesidad básica, todo lo que sea un signo de vida interior está prohibido. Las más altas aspiraciones conviven con las más bajas claudicaciones, como personajes de la Pasión de Cristo.
En Arrabal es clara la influencia del expresionismo de Goya o Valle-Inclán, así como por el dadaísmo y el surrealismo. Aparte de todo el envoltorio experimental, las obras de Arrabal siempre son portadoras de un mensaje, casi siempre la reivindicación de la bondad y de la libertad, y la crítica a cualquier forma de opresión.
Francisco Nieva (1924-2016)
También Francisco Nieva es un heredero del teatro de Valle-Inclán, quizá el que mejor supo adaptar su estética a las nuevas vanguardias. Le gusta el mundo de la farsa, barroco y vitalista. Del esperpento de Valle-Inclán conserva su mirada «por encima del suelo», irreverente y provocadora. Y, al igual que Valle-Inclán hiciera con sus espacios míticos, Nieva también creó su propio universo dramático.
Francisco Nieva también se formó en las vanguardias posteriores a la Segunda Guerra Mundial, primero en el postismo y luego, ya en Francia, en el teatro del absurdo. La originalidad de Nieva consistió en trasladar las nuevas propuestas vanguardistas a un teatro que también recogía la rica tradición teatral española, sobre todo en sus géneros más breves, aquellos que se representaban en los entreactos de las comedias del Siglo de Oro: el entremés, la loa, el baile, la jácara, la mojiganga, el sainete, la tonadilla… En estos géneros populares, festivos, burlescos, Francisco Nieva se basó para sus farsas y sus «sainetillos»
El teatro furioso
Sus obras se agrupan en «teatro furioso» y «teatro de farsa y calamidad», según los bautizó el propio autor. Las dos formas teatrales funden el realismo grotesco heredado de Valle-Inclán y el surrealismo posterior.
Pelo de tormenta (1961) es un buen ejemplo de cómo Francisco Nieva mezcla el esperpento y la tradición española para crear una explosión de fuerzas primarias, una fiesta de los sentidos y una catarsis sexual mediante la que los personajes se liberan de los sentidos. Del esperpento de Valle-Inclán, Nieva utiliza los ambientes desgarrados y expresionistas, el claroscuro, el lenguaje distorsionado, expresivo, sorprendente. También prefiere las escenas breves y los cambios frecuentes, en favor del dinamismo escénico.
El argumento de Pelo de tormenta nos remite a las farsas míticas. Presenta la acción un ciego como el de los romances naturales, que cuanta la historia: un monstruo, el Mal Rodrigo, dominador del fuego, exige una mujer cada semana si no quieren que destruya la ciudad. El pueblo le ofrece a Ceferina, pero el prefiere a la Duquesa, pero las autoridades religiosas tratan de impedirlo y encierran a la Duquesa en un convento, donde llora porque no puede acudir al encuentro con el Mal Rodrigo. Pero el Sacristán Raboso informa al Mal Rodrigo de lo que sucede, y el monstruo acude a rescatar a la Duquesa. El pueblo asiste al espectáculo de la Duquesa y Ceferina, que desean ser tragadas por el pozo donde vive el monstruo, y las monjas que tratan de impedirlo. Cuando las dos mujeres, además de la Abadesa, caen finalmente al pozo, el Mal Rodrigo ya ha desaparecido.
En escena, todo ello se resuelve con un carnaval de luz y de sonidos, y con una estética expresionista inspirada en las figuras grotescas de los capiteles medievales, las pinturas negras de Goya o los esperpentos de Valle-Inclán.
El teatro de farsa y calamidad
El componente barroco del teatro furioso evolucionó a un estilo más pendiente del argumento y del contenido conceptual de las obras, y para ello se aleja de lo grotesco para volver a un neorromanticismo de fondo surrealista. En esta etapa, a Nieva le interesan el melodrama romántico y de misterio, que también es un género en principio menor.
La señora tártara (1969, estrenada en 1980) es la segunda de las obras que Nieva incluye en Teatro de la Farsa y Calamidad, y una de las más representativas. La obra se centra en el dilema de Ary, un joven romántico, rumboso y soñador, que tiene que elegir entre ser fiel a sus ideas y a sus amigos o aceptar el dinero que su tío le ofrece si se aleja de ese mundo. En la segunda parte, sus antiguos compañeros lo acusan de traición, pero Ary los desprecia, y entonces aparece la señora Tártara, una especie de demonio de apariencia cambiante que anuncia a Ary que matará a todo aquel al que desprecie, incluidos los que más le quieren. Finalmente Ary se refugia en la vida sin alicientes que intentaba rechazar.
En el teatro de Nieva, el espectador se sumerge en un mundo de símbolos y referencias míticas, en una fiesta de la palabra por sí misma y en un juego escénico abrumador. Ese teatro concebido como catarsis estaba en las antípodas del teatro al uso, pero su concepto de teatro espectáculo es el que, a partir de los años 70, orientó el teatro a los terrenos de la improvisación, los elementos circenses, las fiestas callejeras, con coreografías impactantes y espectaculares. Y así irán apareciendo grupos como Els Joglars, La Fura dels Baus, Dagoll Dagom, La Cubana o Tábano, con obras más dirigidas al espectáculo coral, crítico y burlesco, carnavalesco, que al concepto tradicional de comedia o drama.